הסרט "המלאות היחסית" של הבמאי הפולני, סטס ניסלוב, הוא, למשל, הדוגמה הקאנונית של ז'אנר "הקולנוע הריאקטיבי", שנפל לריקבון עד סוף שנות ה -70. למרות שהתמונה הזאת כבר יצאה כבר ממש בסוף עידן הפופולריות של הקולנוע הריאקטיווי, אי אפשר היה לכנות אותה אנחת ברבור של תעשיית קולנוע שהכתה בעוויתות המתה. הסרט בטוח מספיק, מתחשב ואפילו "אקדמי" של הבמאי הצעיר (למעט אולי את החלק האחרון של הסרט, אשר נותר בגדר תעלומה), עד כמה המושג "אקדמי" יכול להיות מיושם על סוג זה של קולנוע.
זה היה מדגם של טעם, אינטואיציה מתוחכמת ואינטואיציה אינטנסיבית בין התמונות המגיבות מאוד שהתגלגלו אל תוך הוולגריות. בסרטים בינוניים כאלה, למשל, צופים רעבים שהורו מראש לא לאכול כל היום, הראו אוכל מעורר תיאבון במשך כל שעות הישיבה, היו מקומטים על ידי ריחות המזון המפתים שהגיעו מהמטבח הסמוך לאולם הקולנוע. מה אני יכול להגיד! ניסיונות אבסורדיים כאלה להשיג תהילה ופופולריות על החומר הם ללא ספק ז'אנר מעניין ומבטיח והופכו למסמרים האחרונים בארון המתים של הקולנוע הסילון, אשר בשביעות רצון מרושעת נזרק לבור ומכוסה באדמה אינספור מבקרי קולנוע.
על רקע הירידה של המסורת, הציור "מלאות יחסית", על אף יתרונותיו של סרט עלילתי וסרט המזרז את הידע העצמי של הצופה, נותר ללא שינוי. המבקרים, בהדרכתם של חוויות העבר שלא עלו יפה על עצמם, היו שקטים, שכן הם הבינו היטב שרק דממה יכולה לשכוח את אחת התמונות הריאקטיביות. תמונות ריאקטיביות הפכו את העצם בגרון המבקרים, כפי שהם הראו רבים מהם כי הם כבר לא המדד המוחלט של היתרונות של הסרט. אם בעבר מבקר קולנוע ידוע יכול להרוס את הקריירה של הבמאי שלו רק בגלל שהוא ישן עם החברה שלו, אז ביחס לסרט סילון הם איבדו את הכוח הזה. כאן ביקורות כועס, מאשים יכול לתרום רק את הפופולריות של התמונה והניח המבקר בקור. לכן השלמות היחסית, כמובן, עבודה מבטיחה, אשר יכולה לתת השראה למנהלים חדשים להחיות את הז'אנר הגוסס, נקבר בשתיקה ואפילו סירב להנציח.
לפני שתמשיך עם הסקירה של "השלמות", ייערך טיול קטן לתוך ההיסטוריה של היווצרות של הקולנוע סילון כמו ז'אנר. אחרי הכל, הסרט הזה, כמודל מאוחר של "גל תגובתי", צמחה מתוך מסורות אלה וחזר אותם בדרכו שלו. אנחנו לא נבין את זה אם אנחנו לא מבינים את העקרונות והמטרות של הקולנוע סילון בכלל.
טיול היסטורי
הרבה אמנות נולדת כתגובה ותגובה למסורות הקיימות. זכויות יוצרים, קולנוע אינטלקטואלי היה התשובה לעובדה שהסרטים כבר לא נתפסו כאמנות רצינית, וענף הקולנוע הפך לעסק טהור. קולנוע Jet היה התשובה הן לסופר והן לסרט מסחרי. מנקודת מבטו של הבמאי והאידיאולוג הראשון של התנועה, הצרפתי עם השורשים הרוסיים פייר אורלובסקי, שתי המסורות לא היו שונות זו מזו באופן קיצוני במטרותיהן ובמטלותיהן. אם הקולנוע המסחרי נועד לבדר את הצופה ברגשות חזקים, הרי שלסרטיו של הסופר היתה, לפי אורלובסקי, אותה משימה, אלא פשוט נוצר עבור קהל אחר. אם היו אנשים שקיבלו את המרשמים שלהם מרדיפות ויריות מדומות, אחרים לקחו את חוויותיהם מן המצוקה הרגשית המצאה של אינטלקטואל שחווה משבר קיומי.
לדברי אורלובסקי, הקולנוע של הסופר הפך לבידור מתוחכם ומתוחכם לסנובים ולאריסטוקרטים. כמו כל בידור, זה פשוט מדגדג את עצביך, גורם לך להרגיש את הפחד, הכאב והשמחה של אדם על המסך. זה רק מוצא של האינטליגנציה, הפסקה קצרה מן השגרה. תן לסרט כזה להיות בעל ערך אמנותי מרשים, גם אם הוא מבוסס על עומק יוצא דופן של גאון יצירתי, אבל האם זה באמת משנה את הצופה, להצית את האש של הרצון לדעת את עצמך ולהיות טוב יותר? התשובה השלילית לשאלה זו הניעה את פייר ליצור קולנוען ניסיוני חדש. הוא הציב לעצמו את התפקיד של צילום תמונות כאלה שיניעו את הצופה לידע עצמי ולשיפור עצמי. יתר על כן, הם לא יעשו זאת באמצעות מוסר מוסרי או שבחים מפורשים על התכונות ההרואיות של הדמות, אך בעזרת טכניקות אמנותיות החושפות היבטים רגשיים והתנהגותיים נסתרים אצל אדם, יאלצו אותם לחשוב מחדש על הסטריאוטיפים הרגילים שלהם ודפוסי התפיסה שלהם.
להיות רעיון
באחד מראיונותיו המוקדמים (1953), אמר אורלובסקי, מנהל ופובליציסט מבטיח אך מבטיח:
- האמנות ממשיכה למקם את עצמה בצד השני של טוב ורע. למרות כל ההצהרות הקולניות של אמנים, סופרים ומשוררים, היא אינה מציבה לעצמה את המשימה של שינוי מוסרי ורוחני של האדם. זה רק רוצה לתאר, אבל לא לשנות!
- האם אתה חושב שזה בחלקו משום שהאמנים, בעיקר, הם אנשים אכזריים ולא מוסריים?
- (צוחק) לא, כמובן, לא הכל. אבל אולי יש בזה איזו אמת. לאחרונה, אמנות לבד עוסקת המשקף נוירוזות אישיות הזיות, מתיז מאניה המחבר, פוביות, ואופנות כואבת על הצופה. זה כנראה לא מועיל אמן להיות בריא נפשית עכשיו. (צוחק) קומפלקסים נסתרים שלו פציעות ילדות להאכיל אותו! את יודעת, הפסיכואנליזה נמצאת עכשיו באופנה. אנשים להקשיב לבעיות של אנשים אחרים הם שילמו הרבה כסף! אבל באמנות עכשווית, הכל קורה בכיוון ההפוך: הצופה עצמו משלם לשמוע מישהו מיילל!
בראיון אחר (1962) לאחר שחרורו של הסרט השערורייתי "לוליטה"
- מסייה אורלובסקי, אתה חושב שהסרט הזה ("לוליטה") הוא לא מוסרי וציני?
- לוליטה גרמה לתגובה ציבורית רחבה. השמרנים מתרעמים, הכנסייה מציעה לאסור את הסרט. אבל באופן אישי, אני חושב שהוא לא פחות מוסרי מרבים מהתמונות שהורים אדוקים נותנים לילדיהם לצפות בהם. ברוב סרטי ההרפתקאות, הגיבור פיזית סדקים על נבל, אולי להרוג אותו! אף אחד לא חושב שלנבל יש גם משפחה, ילדים, אישה שאוהבת אותו ואינה רואה בו את האדם הנורא ביותר בעולם! שלא לדבר על הדמויות הקטלניות שמתות עם התקדמות הסיפור. מה קורה למשפחותיהם? אבל לכולם אכפת רק על הדמות הראשית, האיש הנאה הזה עם חיוך מפלסטיק! מותר לו להרוג! אבל, אתה יודע, אני אגיד לך שרצח הוא רצח! הכנסייה שלנו מלמדת אותנו אותו! אין דבר כזה "כעס צדיק". כעס הוא כעס. והאכזריות היא אכזריות! כל הסרטים האלה עושים אותנו אלימים יותר. ובלוליטה, לפחות, אף אחד לא הורג אף אחד. הסרט הזה הוא על אהבה, מלבד אהבה הדדית. כמו כל צרפתי (צוחק), אני לא יכול לכנות אהבה צינית כזאת.
ועוד מן הראיון למגזין "שחרור" (1965)
- מצד אחד, המוסר הציבורי אוסר על הריגה ופגיעה באנשים. מצד שני, אצל אנשים רבים יש דחפים נסתרים של צמאון דם וצמא לאלימות. אמנות בכלל, וקולנוע בפרט, יש אגרוף פרצות המאפשרים דחפים אלה להתממש. נהנה מאלימות הוא רע. לכן, נשמח באלימות של "טוב" על "רע"! להתענג על רצח וכאב של אחרים הוא לא מוסרי. אבל מסיבה כלשהי, אין שום דבר רע עם gloating על מותו של חלאות הקולנוע!
- אבל אחרי כל הקולנוע הוא משהו לא מציאותי. זה טוב מאוד שיש לאנשים הזדמנות לזרוק את הכעס והאכזריות שלהם במסדרון, ולא בבית. אפילו גרוע יותר הוא לדכא, לשמור על עצמך!
- (נאנחת) הו, הפסיכואנליזה האופנתית הזאת! אתה חושב שהסרט הוא משהו לא מציאותי? האם מעולם לא יצאת מהמסדרון עם דמעות בעיניים אחרי סרט עצוב? האם אי פעם נהנית מהאירוסין הרומנטי על המסך? האם זה נראה לך לא מציאותי ברגעים כאלה? מאיפה באו הדמעות שלך? אני אגיד לך! היית אז עם גיבורים אלה, וכל זה היה אמיתי בשבילך! ללא שם: כאשר אתה gloat, אתה gloat עבור אמיתי! כל הכעס, הפחד, הזעם שלך בסרט - זה כעס אמיתי, פחד, זעם! האם אתה באמת חושב שאתה נותן את הרגש הזה החוצה? לא, זה לא כך! לאחרונה קראתי על סימולטורים מדהימים עבור טייסים בלה פיגארו (הערה של המחבר: סימולטורים כאלה הופיעו לראשונה לשימוש מסחרי בשנת 1954). הטייס יושב בדמות תא הטיס של מטוס על הקרקע. זוהי הדמייה מוחלטת! כל המכשירים כמו במטוס! ועל ידי מעשיו אדם קובע את המונית בתנועה: למעלה ולמטה, שמאלה וימינה! כל זה מלווה את הצליל של מנועי פועל ואפילו תמונה ויזואלית! כן - זה לא טיסה אמיתית, אבל אז הטייס לומד לנהוג מטוס אמיתי עם נוסעים אמיתיים. כמו כן, במהלך הקרנות הסרט, אנשים להתאמן gloating, אכזריות וחוסר חסד!
פייר אורלובסקי נפטר בשנת 1979. זה היה הפסד גדול גם עבור משפחתו וגם את הקולנוע. הוא לא חי עד ימינו, כשהסרט נעשה אפילו יותר אלים. על מסכי "טוב" עדיין להרוג את "רע", רק את מספר הרציחות והאכזריות גדל! בנוסף, משחקי מחשב הופיעו שבו כל אחד יכול "ליהנות" הרג מתוחכם של דמות וירטואלית באותו זמן לחוות את הרגשות האמיתיים ביותר.
כפי שאנו רואים את קטעי הראיון, את הרעיונות של אורלובסקי היו מתבשל בהדרגה, עד בסוף שנות ה -60 הוא ירה את הסרט הראשון "סילון" בהיסטוריה "6:37". הקרנת הבכורה של הסרט התקיימה במארס 1970.
6:37. פייר אורלובסקי
קולנוע באורך מלא לה סינמטק פרנסז. המוני עיתונאים, מבקרי קולנוע, סלבריטאים ועשירים. לפני האירוע המדהים הזה בתחום הקולנוע, עשה אורלובסקי סרטי אהבה רגילים, שהביאו לו פופולריות. לכן, אף אחד מהמשתתפים בבכורה, למעט המעגל הישיר של הבמאי, לא ידע שהתמונה היתה ניסיונית: כולם חיכו לסיפור יפה נוסף שרק הגביר את ההלם הכללי בסוף הפגישה.
אבל הצופה החל לחוות רק מן האמצע. המחצית הראשונה לא היתה שונה מפעולתו של סרט רגיל. במרכז העלילה היה זוג. הבעל חווה לחץ כרוני ולא היה מסוגל להתמודד עם התפרצויותיו של הגירוי והכעס. הוא לא יכול להיקרא אדם אכזרי ולא מוסרי, אבל בגלל הבעיה שלו הוא הביא כאב לסובבים אותו, במיוחד יקיריו. המסך הראה את סבלותיה של רעיה צעירה, שהיתה נושא אופיו הבלתי מרוסן של בעלה. כל זה היה מלווה סצנות של דתיות היומיום של העם הצרפתי הרגיל. האישה הלכה לכנסייה, והבעל סירב לפעמים לעשות זאת.
המנהל הצליח מאוד לשחק על הרגשות של הקהל: כולם הזדהו עם אשתו וגינו בחריפות את בעלה. ותווים "צדיקים" היו מעורבים בהרגשה זו: הוא נידון לא רק על הפגיעה בבן הזוג, אלא גם על שלא הראה דתיות נלהבת. באמצע הסרט, העלילה צומחת ואורלובסקי טווה לנרטיב המאהב של אשתו, שנוכחותו לא ניחשה. הוא עושה את זה כל כך מסקרן, כי הקהל במסדרון, עם נשימה עצורה, מתחיל ללכת בעקבות הסבלנות בקוצר רוח הולך וגובר. האולם חש מתח עצום. תככים תלויים באוויר. אבל אז משהו לא צפוי מתחיל לקרות.
כל בעיה עם הטכניקה. התמונה נקטעת! יתר על כן, נראה כי המקומות המעניינים ביותר. באולם נשמעים דברים לא מרוצים וחסרי סבלנות: "בוא, מה קרה, בוא נמשיך!" המקרן ממשיך את ההצגה, גורם אנימציה במסדרון, אבל אז שוב זה נראה לשבור. שוב מישהו מראה בקול רם את אי שביעות רצונו. הוא גם ביקש בקול רם ונרגז להיות שקט יותר. בקולנוע עולה המולה לא מרוצה. "הם לועגים לנו?", "מתי זה ייגמר?"
"אנו מתנצלים" - מישהו מדבר לתוך המיקרופון, "עכשיו ההצגה תתחדש".
הסרט ממשיך. הקהל שוב מתבונן בהתלהבות בחלקה. אבל תחושה נוספת נוספה לתשוקה. איזה מתיחות חסרת סבלנות. הציבור החל לחשוש שמא ניתן להפריע לתמונה. עצב רועד, מוכן להתפרץ בכל רגע, נמתח במסדרון.
מישהו משתעל בקול רם מאוד. השיעול רטוב, מגעיל, מעצבן וקולני מאוד! האיש בחדר משתעל כאילו הוא מנסה לירוק את הריאות שלו. התנשפות עצבנית וביקוש שתיקה או יציאה יורדים על המסכן מכל הצדדים. בשלב זה, תככים על המסך מתקרבת denouement שלה. עכשיו, סוף סוף, בן הזוג מתוודה הכל לבעלה! מה מחכה לה? תשומת הלב של כולם על המסך, כל הצופים קפאו במתח. הנה היא פותחת את פיה לומר:
"Eeeeee-khe-khe-khe!" שיעול מחריש אוזניים דקר את הדממה העצבנית של האולם, מטביע את מילות הגיבורה! ההערה החשובה ביותר של הסרט, שכל הקהל חיכה לה בשקיקה, צנחה בשיעול חנוק, רטוב ומרגיז.
שתוק, בן זונה! תפסיקי!
"לעזאזל, אתה לא יכול להיות שקט יותר!"
- שתוק ותראה סרט!
איך את מדברת איתי?
עוררות נרגזת ותוהו ובוהו של קולות ממורמרים ממלאים את חלל הקולנוע. אף אחד לא מסתכל על מה שקורה על המסך: כולם שקועים במריבות וקללות. זה מגיע כמעט לקרב, כאשר הדוברים פתאום להפעיל מוסיקה מחרישת אוזניים ואת הכתובת תלויה על המסך: le entracte - הפסקה. הציבור קופא במעין ביישנות ביישנית, כאילו פתאום תפס מישהו את כל האנשים האלה בעניין מגונה. המתח נופל קצת רק כאשר לאחר הפסקה קצרה, הדובר מודיע: "צופים יקרים, אנא קבל את התנצלותנו הכנים ביותר, אנו מצטערים מאוד על אי הנוחות שנגרמה לך י כסימן לחרטה, אנחנו רוצים לטפל בך לחטיפים ומשקאות חינם בבית הקפה שלנו".
האווירה במסדרון מיד מתרככת, אפילו הקלה מסוימת מורגשת. אחרי ההפסקה, הציבור, רגוע ומרוצה עם שולחן המזנון, חוזר לאולם, שוכח את הפיודים ואת חוסר שביעות הרצון. יתר על כן, המופע עובר ללא הפתעות. הסרט מסתיים בעובדה שאחרי אחת מהאירועים של אלימות במשפחה של בעלה, הוא חוזר בתשומת לב ויוצר כוונה איתנה לשנות משהו בדמותו, תוך שימוש בתמיכת אשתו. בן הזוג נשבר עם המאהב שלה, גם מלא חרטה ומחליט לעשות כל מאמץ כדי לעזור לבעלה להתמודד עם הבעיה שלו. סצנה אחרונה: האישה עם ההבנה וההשתתפות מחבקת בעדינות את בן הזוג לאחר שנאמר לו בטלפון על מותו של בן דודו. הוא מת בגלל שחפת, כפי שהוא ובני משפחתו התעלמו הבעיה במשך זמן רב והחלה את המחלה.
FIN!
ראשית, הסרט לא גרם להתרגשות רבה. הקהל זכר את התקרית בקולנוע יותר. ומבקרים הגיבו לתמונה כמקצוען, אבל שום דבר מיוחד הוא לא עבודה יוצאת דופן.
חשיפת
היחס לסרט השתנה כאשר שוחרר גיליון אפריל Le Parisien. באחד העיתונים כתב העיתונאי קמפו כי זיהה את אחד מעוזריו של הבעל בשיעול. עובדה זו, כמו גם העובדה שהוא השתעל בשיא הסרט, הובילו את העיתונאי לחשד. מאחד הטכנאים של הקולנוע, הוא קיבל מידע כי כל הציוד היה פונקציונלי לחלוטין, זה לא צריך להיות תיקון, כפי שהוא לא נשבר!
אם ניקח בחשבון את כל ההצהרות האחרונות של אורלובסקי כי הסרט צריך לעשות אדם טוב יותר, חשיפת המידות שלו, במקום לטפח אותם, הגיע קמפו למסקנה כי כל המופע היה זיוף מוצק. בהמשך המאמר הוא כותב:
"... אם ניקח בחשבון את העלילה ואת המשמעות של הסרט בהקשר של המחקר שלי, מתברר כי הבמאי פייר אורלובסקי רצה במודע לעורר את הקהל לגנות רגשות מסוימים (כעס, גירוי), ולאחר מכן לגרום להם לחוות את אותם רגשות י מה זה היה? הרפתקה ערמומית של מוח משועמם, מחזה ציני על רגשות, או ניסיון לעזור לאנשים להבין משהו, תן לצופה להחליט! "
התגובה היתה סוערת. עיתונאים פישלו את אורלובסקי בשאלות. למרות שהוא נמנע מלהעיר הערות ישירות על מה שקרה בתערוכה, היה ברור מדבריו כי כל מה שקרה באולם הוא הפקה גדולה.
מבקרים ממדינות שונות שהיו בבכורה, הבינו שהם עומדים בפני ז'אנר ניסיוני חדש. Le Figaro מיד כינה אותו "הקולנוע סילון!"
פרנסואה לפאר, המנהל העתידי של הקולנוע הסילון, הגיב על הגדרה זו כדלקמן:
"עבודתו של מסייה אורלובסקי הפכה, לדבריו, תגובה לפופולריות של הקולנוע הבידור", אשר, שוב אני מצטט, מתנגדת לחטאים אנושיים, ולא מנסה לשנות אותם ". אבל הסרט הזה הוא תגובתי לא רק בגלל זה! מטרתו לעורר תגובה מסוימת אצל אדם כדי לסייע לו להבין טוב יותר את עצמו ואת האנשים סביבו ".
תגובה
הקהל תפס את התמונה מעורפלת. Появилось много людей, очень недовольных тем, что их выставили в нелицеприятном виде, играли на их чувствах, манипулировали сознанием. Но была и положительная реакция.
Поль Клеман, известный парижский саксофонист, который присутствовал на премьере сказал в интервью 1987 года следующее:
"Я помню тот день! Это был безумный показ! Такого хаоса я никогда не наблюдал. Знаете, я помню, как мы ехали после премьеры домой с супругой. И я сказал ей: "честное слово, в тот момент я хотел придушить этого кашлюна!" Если бы мне дали пистолет, я бы его пристрелил! Но после антракта я вспомнил, как сам свысока осуждал агрессивные действия человека на экране. Я помню свой "праведный" гнев и то, как мне хотелось, чтобы негодяй страдал! Знал бы я тогда, что через четверть часа я сам стану заложником собственной бессмысленной злобы! Подумать только, я разозлился и желал смерти человеку только из-за того, что не услышал реплику в каком-то фильме! Может этот человек был смертельно болен, да, я сейчас знаю, что это было не так, но тогда не знал и даже не подумал! И все эти люди в зале, как и я, осуждали то, что было в них самих! Я понял… мы должны быть терпимее к людям, меньше их осуждать и больше следить за собой… "
Реакция критиков также была разной. Кто-то хвалил смелый, экспериментальный подход Орловски. "Наконец-то кто-то из киношников заставил нас заглянуть внутрь себя вместо того, чтобы пялиться на красотку на экране", - писали в американской газете New York Mirror в свойственной им лаконичной и развязной манере. Одно британское издание отметило: "… режиссер 6:39 очень тактично воздержался от прямой критики зрителя. Он не указывал публике прямо на ее недостатки. Вместо этого он предоставил им выбирать самим: уйти домой, выпить вина, съесть вкусный ужин и как можно скорее забыть фильм или подумать о себе, о своем отношении к людям?"
Но многие французские газеты сходились во мнении, что:
"Орловски, умело обнажив недостатки людей, все же не предложил совершенно никакого решения. Не очень внятная концовка фильма не дает понимания, что же нам всем делать с нашими злобой и гневом".
Правда Лафар, который уже упоминался выше, не соглашался с тем, что фильм не предлагает никаких конструктивных решений обозначенной проблемы:
"Само название картины отсылает нас к новозаветному тексту, говоря нам о том, что в постоянном осуждении людей лежит одна из причин нашего страдания. Быть может, если мы перестанем судить всех вокруг себя, то станем чуточку счастливее? Разве это так трудно? Попробуйте хотя бы месяц не сплетничать на работе, не зубоскалить по поводу своих бывших подруг, не осуждать тех, кто живет менее нравственной, религиозной жизнью, чем вы. И смотрите, как изменится ваше настроение!"
6:39 вызвал бурные обсуждения и даже ожесточенные споры в среде кинолюбителей. Но это только увеличило общественный интерес к картине. Публика хлынула в кинотеатры на повторные показы фильма. Достать билет было практически нереально, что породило целую волну спекулянтов. С одной стороны, большого эффекта неожиданности уже нельзя было достичь: люди понимали, что принимают участие в каком-то психологическом эксперименте, в котором их спокойствие и выдержку подвергнут проверке.
Но режиссер и его окружение пытались удивлять публику на каждом показе. Ей приходилось гадать, являются ли ерзающий на стуле сосед, неудобное сидение или даже автомобильная пробка перед въездом на парковку кинотеатра случайностью или задумкой режиссера? Может быть, наглые спекулянты, продающие билеты втридорога, также входили в состав команды киношников? И впоследствии неуверенность и смущение, вызванные неспособностью отличить сценарий фильма от реальности, стали основными составляющими любого показа реактивного кино. Публика воспринимала это не только как участие в какой-то игре, но и как способ открыть в своей психике какие-то новые грани.
После просмотра сеансов реактивного кино с людьми начинало что-то происходить. Кто-то бросал свою работу, чтобы посвятить время творческой реализации, другие резко разводились, третьи, наоборот, начинали искать спутницу жизни, четвертые сметали полки в книжных магазинах во внезапно охватившей их жажде узнавать новое.
Один из американских таблойдов, который специализировался на историях об НЛО и снежном человеке, написал, что ответственность за кризис и упадок реактивного кино жанра несут не только обиженные критики и охладевшая публика, но и тайные правительственные службы, которые увидели в новом направлении угрозу для общественной стабильности и конформизма.
"Кино всегда было призвано погружать человека в грезы. Чтобы после выхода из сладостного забвения он и с новым рвением мог вернуться к привычной рутине, привычным отношениям, привычной работе и привычному взгляду на вещи. Реактивное же кино стремилось разрушить незыблемость привычного, поставить его под вопрос… Целью этого кино было вызвать реакцию. И оно вызвало реакцию мировых правительств, которые устрашились того, что новое экспериментальное направление может поколебать основы общества. И меры не заставили себя ждать".
6:39 вдохновил множество молодых режиссеров для работы над развитием жанра реактивного кино. Кто-то из них просто хотел заработать и прославиться на пике моды. Но только те фильмы, которые были вдохновлены искренним желанием помочь человеку стать лучше, стали шедеврами жанра. Орловски обозначил направление и идею, другие подхватили ее, стали совершенствовать и развивать.
Развитие и становление. Пол Оутс
Один из самых известных деятелей реактивного направления, английский режиссер Пол Оутс, говорил:
"Орловски сыграл на эффекте неожиданности. И в этом были свои плюсы. Но не существует острой надобности каждый раз вводить в заблуждение зрителя и скрывать от него свои цели. Пускай он знает, что собирается посетить реактивный кинопоказ. И пускай готовится к этому. А мы дадим ему инструкции для подготовки".
Афиши премьер Оутса и его последователей сопровождались инструкциями о том, что следует сделать перед просмотром фильма. Например, прочитать какую-то книгу, узнать информацию об определенной стране, посетить какое-то место в городе премьеры или позвонить человеку, с которым вы не было контакта много лет и позвать его на премьеру. В титрах также были задания, что сделать сразу после фильма: вспомнить свое детство, нарисовать рисунок или представить свою собственную смерть. Все это имело очень тонкую связь с самим сюжетом фильма. Выполнение задания вкупе с фильмом позволяло зрителю получить более глубокое понимание своих собственных чувств, слабостей и пороков. Задание позволяло проявиться какому-то сырому психическому материалу, обнажая раны и обиды, а сюжет становился путеводной нитью к разрешению определенной внутренней проблемы зрителя или же завуалированной инструкцией по работе с собственной психикой.
Известная актиса Каролин Бейкер как-то сказала:
"Фильмы Оутса дали мне намного больше, чем вся моя работа с дорогим психоаналитиком".
Кишор Нараян
Оутс дал толчок для развития "психоаналитического" направления реактивного кино. Примечательным его представителем также стал канадский режиссер индийского происхождения Кишор Шри Нараян. Во время своих сеансов он включал спокойную музыку и устраивал сеансы коллективной медитации, предварительно давая несложные инструкции.
Публика, которая впервые занималась практикой созерцания и концентрации, могла наблюдать за тем, как меняется восприятие картины после того, как ум расслабляется. Для того, чтобы катализировать это наблюдение, каждому выдавалась анкета, где зритель мог описать свои ощущения. Кто-то указывал в анкете, что замечает намного больше того, что происходит на экране после 20-ти минутной медитации. Другие отмечали, что до медитации ему было трудно сосредоточиться на действии, но после практики это стало намного легче (некоторые фильмы Нараяна отличались очень запутанным сюжетом и требовали постоянной концентрации и внимательности).
Выйдя из зала, каждый человек мог без труда экстраполировать собственные выводы на жизнь в целом. Раз медитация делает ум более сосредоточенным, расслабленным и внимательным к деталям во время просмотра фильма, то это будет также справедливо для работы, отношений, вождения машины и жизни в целом. Самым большим достоинством работ Нараяна в частности и реактивного кино вообще было то, что зрителю ничего не навязывали.
Сюжет фильма, инструкции к нему и постановочные события вокруг него выступали лишь как реагенты, катализирующие психическую реакцию, выводы о которой зритель делал сам. Поэтому еще кино называлось "реактивным". Вся "химическая реакция" происходила не на экране, а в голове зрителя под управлением режиссера!
Фильм Наряна "Толчок" вышел в 1972 году и к тому времени людей, равнодушных к реактивному кино, уже практически не оставалось. Это было самое обсуждаемое явление в области искусства. О нем писали искусствоведы, его обсуждали писатели. Появились даже робкие попытки создания литературного жанра "реактивной прозы". Реактивное кино стало модным общественным явлением. Те, кто его понимали, говорили о нем. А те, кто его не понимали, все равно говорили о нем, делая вид, что понимают! Многие известные режиссеры, занимавшиеся исключительно традиционным "развлекательным" кино переходили в "реактивный фронт" (так “Le Figaro” называл сообщество режиссеров этого направления). Каждый год выходило с десяток шедевров реактивного кинематографа в разных странах мира!
Вся мировая публика могла наблюдать головокружительный взлет жанра до тех пор, пока не произошло одно событие…
Закат и гибель. Том Фишер
Первый тревожный залп прогремел после выхода в 1977 фильма Тома Фишера "Улыбка без улыбки". Фишер всегда специализировался на интеллектуальном кино. Если фильмы прославились, как картины-аллегории, с двойным, тройным смыслом, который необходимо улавливать между строк, если угодно, между кадров! Когда вышла "Улыбка", Фишер подговорил своего друга-публициста написать рецензию с произвольным толкованием сюжета фильма. Конечно, он не сообщил никому, что это была реактивная картина. Все ждали от него новой глубокой аллегории.
И вот в одном парижском издании появилась объемная рецензия, пестрящая вычурными оборотами, заумными терминами и хитросплетенными аналогиями. Случайная фраза из рецензии: "Режиссер в свойственной ему манере утонченного символизма умело демонстрирует всю скорбь постиндустриального века по невинной юности пасторальной эпохи. Распущенность нравов, экзистенциальный разрыв показываются отсылками зрителя к оргиастическим сатурналиям, эзотерическим элевсинским мистериям… Мы видим этот век таким, какой он есть, с ногами козла, с телом человека и головой обезьяны!"
Весь текст рецензии был пропитан претензией глубокомысленного анализа. В принципе, он не сильно отличался по форме от других рецензий на более ранние фильмы Фишера. Этот обзор ввел высоколобых критиков и теоретиков искусства в состояние возбужденного азарта!
После просмотра "Улыбки" на страницах бесконечных изданий они соревновались друг с другом в том, кто глубже понял эту картину, кто уловил самый скрытый и утонченный смысл! Один критик писал, что "Улыбка" демонстрирует противоречие между личностью художника и его творением! Другой критик, желая перещеголять этот анализ, отмечал, что данное противоречие отсылает нас к библейскому тексту о сотворении мира: "Бог - художник и он совершенен, тогда как его творение - мир и человек несовершенны и отличается от создателя".
Пока одни критики спорили о том, что же является совершенным, творение или творец, американский киновед Ральф Дуглас написал:
"Улыбка на протяжении 2-х с половиной часов показывает нам улицы маленького итальянского городка, лица его жителей, произвольные кадры из их жизни, но в этой картине на самом деле нет ничего о маленьком итальянском городке, его жителях и их жизни. Этот фильм на самом деле о… " (Дальнейший текст этой небольшой рецензии не приводится, можно лишь сказать, что слово "экзистенциальный" и производные от него употребились там 26 раз, а приставка "пост" 17 раз).
И когда столкновение разных мнений достигло апогея, Фишер выступил с публичным заявлением, в котором рассказал, что не вкладывал никакого тайного смысла в фильм! Он лишь желал продемонстрировать, какое искажение в наши оценочные суждения вносят наши ожидания и мнения других людей. Он заявил, что фильм являлся хаотичным набором кадров. Все сцены монтировались в произвольном порядке, у фильма не было сценария: что, кого и как снимать, решали на ходу.
Вот небольшая выдержка из заявления Фишера:
"Нам кажется, что именно наши суждения и оценки объективно отражают реальность. Но на деле мы сами придумываем какую-то историю в своей голове, затем верим в нее, проецируя ее на мир вокруг. Мы жестко не соглашаемся с теми, чья индивидуальная проекция отличается от нашей, пребывая в уверенности, что именно наш вкус, наше восприятие являются истинными. Как мы видим - вера в то, что наш рассудок избавлен от иллюзий, сама по себе является иллюзией".
Конечно, Фишер преследовал благую цель, но делал он это совсем недальновидно. Не было лучшего способа настроить против себя и против целого жанра кинокритиков с большой репутацией. Они чувствовали в авантюрном шаге Фишера не попытку показать что-то важное людям, а способ выставить их на посмешище. В существующих условиях было как-то глупо писать разгромные рецензии на фильм после своих же хвалебных.
Поэтому атаке со стороны уязвленной гордости кинокритиков подверглись новые картины реактивного кино. Ведущие критики поставили перед собой цель потопить жанр. Несмотря на широкое освещение явления нельзя сказать, что аналитики в области кино всегда с восторгом относились к нему. Порой, публикуя рецензию, они чувствовали, что утрачивали почву под ногами, медленно увязая в неопределенности трактовок. Они каждый раз ожидали какой-то неожиданности, того что в фильме все окажется совсем не так, как они себе представляли. Поэтому фильм Фишера стал трагичным рубежом, за которым начался закат реактивного кино. Улыбка сначала превратилась в оскал. А потом в равнодушно сомкнутые в гробовом молчании губы.
Популярность реактивного кино стала идти на спад только тогда, когда о выдающихся работах стали молчать. Критики сознательно обходили вниманием выход новых картин, освещая лишь совсем скандальные в плохом смысле вещи. К таким вещам относилась названная в начале этого обзора пошловатая работа "Большая порция", в инструкции к премьере которой людей просили не есть целый день.
Другим фильмом, который неумолимо тянул на дно тонущую индустрию, стал нашумевший "Тетраграмматон" Алана Уокера, молодого режиссера из Сан-Франциско. Перед началом показа организовывался бесплатный фуршет. Во все напитки и еду были добавлены галлюциногены, о чем публика, конечно же, не знала. И когда на экранах возникли загадочные сомнамбулические образы, сопровождающиеся дикой какофонией звуков, толпа теряла любой контакт с реальностью. Что было дальше, описывать не стоит. Можно отметить только то, что для людей неподготовленных это было тяжким испытанием. Многим пришлось впоследствии наблюдаться у психотерапевтов. Уокера посадили, а инцидент с фильмом получил широкую огласку.
